Reconstrucción de los instrumentos musicales del Pórtico da Gloria.

Si ya habéis visto nuestro documental o nuestro tráiler, os habréis fijado en que  en la parte en la que se explica qué es la Arqueología musical hemos utilizado las imágenes de un documental en el que se muestra el proceso de reconstrucción de los instrumentos musicales representados en el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela. Así pues, para todos aquellos interesados en el tema, os dejo por aquí el documental completo y así, de paso, podréis comprobar con vuestros propios ojos la utilidad de los estudios organológicos tanto para la Arqueología como para el enriquecimiento de la música actual.

Carla

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Ordenación tipológica de instrumentos musicales

Una de las cuestiones más repetidas dentro de la disciplina arqueológica es la de la ordenación tipológica. Los arqueólogos realizan tipologías con el objetivo de reconocer y clasificar la cultura material que investigan, pero también para poder interpretar el registro a través de una secuencia ordenada de materiales. Esta secuencia, que nos brinda una cronología relativa, nos es dada gracias a la estratigrafía y a la ordenación tipológica. Esto último se basa en el principio que indica que los objetos de una época y lugar concretos tienen una morfología y características determinadas, que irán modificándose gradualmente a lo largo del tiempo. Por tanto, los arqueólogos podrían establecer una secuencia cronológica a través de la evolución de una pieza concreta, que podría ser una cerámica, un punzón, o incluso un vehículo. Entonces, si cualquier elemento material puede valernos, ¿Por qué no un instrumento musical?

Ordenación tipológica de cerámica Predinástica egipcia. Por Flinders Petrie.

Ordenación tipológica de cerámica Predinástica egipcia. Por Flinders Petrie.

Aunque es prácticamente imposible encontrar una secuencia con un gran número de instrumentos de la misma familia en un yacimiento arqueológico, ya que los hallazgos relativos a la Arqueología Musical son escasos, sí sería posible realizar tipologías y ordenaciones tipológicas relativas a instrumentos concretos, con el objetivo de conocer mejor su historia y desarrollo. Siguiendo el modelo de la secuencia tipológica tradicional arqueológica, sería posible que entre los libros y artículos de Arqueología Musical se dejaran ver cosas como estas:

Ordenación tipológica de instrumentos de viento metal.

Ordenación tipológica de instrumentos de viento metal.

Los instrumentos musicales forman parte de la cultura material de nuestro pasado, y como todos los objetos fabricados por el hombre, evolucionan siguiendo las costumbres, cultura e historia de las distintas comunidades. La Arqueología Musical podría ahondar en esta metodología, tan característica de la disciplina, para que público, estudiantes y profesionales puedan aprender más acerca de nuestro Patrimonio Musical, tanto material como inmaterial, reflejado a través de los sonidos emitidos por estos interesantes objetos.

Bibliografía:

Rodríguez Azorín, J. (2004): Evolución histórica de los instrumentos de viento-metal. Antecesores de la trompeta moderna. Sistema de válvulas, pistones y su aplicación en los instrumentos de metal, Musicalia, nº3. Recurso web: http://www.csmcordoba.com/revista-musicalia/musicalia-numero-3/193-evolucion-historica-de-los-instrumentos-de-viento-metal-antecesores-de-la-trompeta-moderna-sistema-de-valvulas-pistones-y-su-aplicacion-en-los-instrumentos-de-metal [consultado el 4/01/16].

Marta

Historia y/o Arqueología a través de canciones

“Siete modos de guisados  se guisa la berenjena. La primera de las guisa es la vava de Elena. Ya la hace böcadicös  y la mete’n una cena. Esta cömida la llaman comida de merenjena.”

Como hemos visto en artículos anteriores, la Música fue de vital importancia para las sociedades del pasado, llegando a desempeñar un papel destacado tanto en las cortes de los grandes príncipes y monarcas del Mediterráneo, como para las gentes más humildes y los desamparados. Por tanto, es necesaria la introducción al mundo académico de la disciplina conocida como Arqueología Musical, que se dedica a investigar sobre estos ámbitos, pudiendo reconstruir las melodías y sonidos de nuestros antepasados. Por otro lado, la Música cuenta con otra característica de considerable importancia: es un reflejo de nuestra vida, nuestras inquietudes, y nuestras costumbres, por lo que el estudio de las letras de las canciones podría brindarnos datos de interés para arqueólogos e historiadores, sin necesidad de estar especializados en temas intrínsecamente musicales.

En esta entrada se expondrá un ejemplo muy llamativo, relacionado con la Historia y/o Arqueología de la alimentación y Experimental, a través del análisis de la letra de una canción tradicional sefardí, herencia de los judíos que vivieron en la Península Ibérica antes de su expulsión en el 1492. “Los guisados de la berenjena” se encuentra entre uno de los repertorios más reproducidos dentro de la música folklórica sefardí, interpretada sobre todo en las comunidades procedentes de Rodas, Grecia. En ella, una voz femenina narra algunas costumbres típicas de este grupo socio-religioso, muchas de ellas relacionadas con la manera de cocinar la berenjena, uno de los ingredientes más utilizados en su gastronomía.

Sin embargo, antes de comenzar a tratar esta canción, es indispensable que el lector la escuche, por lo que aquí debajo encontrará tanto la letra, como una versión de Aman Aman, una banda de Música tradicional mediterránea conformada por musicólogos de varios países.

Los guisados de la berenjena

Siete modos de guisados
se guisa la berenjena.
La primera que la guisa
es la vava de Elena.
Ya la hace böcadicös
y la mete’n una cena.
Esta cömida la llaman
comida de merenjena.  

A mi tio, Cerasi,
que le agrada beber vino;
con el vino, vino, vino
mucho y bien a él le vino.  

La segunda que la guisa
es la mujer del Shamas,
la cavaca por arientro
y la henchi d’aromat.
Esta comida la llaman
la comida la dolma.  

La trecera que la guisa
es mi prima Ester di Chioti,
la cavaca por arientro
y la henchi d’arroz moti.
Esta comida la llaman
la comida la almondroti.  

La alburnia es sabörida
en color y en golor.
Ven haremos una cena,
mos gozaremos los dos
antes que venga el gosano
y le quite la sabor.  

La salata maljasina
es pastosa y sabörida,
mi vecina la prepara
con mucho aceite de oliva.
Estos platös acompañan
a los roströs de gallinas.  

En las mesas de la fiestas
siempre brilla el jandrajo.
Ya l’hacemos pastelicos;
ellos brillan en los platos
asperando a ser servidos
con los güevos jaminados.  

La setena que la guisa
es mejor y más Janina,
la prepara Filisti,
la hija de la vecina.
Ya la mete en el forno
de cabeza a la cocina,
con aceite y con pimienta
ya la llama: una meyina.

Leyendo la letra, averiguamos que esta nos narra diversas formas de cocinar una berenjena, distintos platos, ingredientes, y comidas que, aparentemente, nos resultan desconocidas. Si realizamos un análisis más profundo, podríamos extraer un rico recetario judeo-español y algunos puntos clave acerca de su cocina:

  • La berenjena como elemento indispensable de la gastronomía judía mediterránea, pues no solo es protagonista de esta famosa canción, sino que la misma cuenta que existen numerosas maneras de cocinarla.
  • Subraya la gran cantidad formas de presentar estos platos. Destaca su colocación en trocitos pequeños, el relleno de arroz, especias y frutos secos, el uso de aceite de oliva, etc.
  • En la canción se mencionan algunos nombres que sirvieron para denominar estos platos, pudiendo reconocer algunos en otras partes del globo. Por ejemplo, la dolma, una comida célebre en Turquía, que presenta numerosas variantes con respecto a la gastronomía sefardí. Por otro lado, encontramos el almodrote, almondroti en la canción, que actualmente pertenece a la cocina marroquí, y que sin duda ha sido una aportación de los judíos que emigraron al Magreb. La alburnía, o alboronía, ha sobrevivido en las casas andaluzas, siendo el precedente indiscutible del pisto manchego y la escalivada. Estos platos son el claro ejemplo de cómo la Arqueología y la Historia deben ir de la mano de la Antropología y la Etnología, pues todavía existen reductos con elementos de las culturas del pasado, encerradas, incluso, en la forma de cocinar un simple fruto.
  • Asimismo, se mencionan otros ingredientes, que complementan el rico recetario judeo-español: el aceite de oliva, el arroz, las especias, la pimienta, el jandrajo o los pasteles, y platos como los huevos jaminados, desconocidos en todo el mundo europeo.
  • Las herramientas usadas en la cocina debieron de ser muy variadas, pues estos métodos requerirían elementos como cuchillos, tenedores, cucharas, vasijas para cocinar y contener alimentos y bebidas, mesas y sillas…También menciona el uso del horno, habitual en las casas desde época prehistórica, y la necesidad de conservar los víveres “antes de que venga el gusano y les quite el sabor”.
  • Es interesante el papel de la mujer como transmisora de esta gastronomía tradicional, haciendo especial énfasis en la “vava” (abuela en ladino). Asimismo, aparecen otras mujeres como la esposa del Shamas (el oficial de la sinagoga que se encarga de los quehaceres diarios), la prima de la narradora, su vecina y su hija.
  • A su vez, destaca la mención de diversas costumbres y tradiciones como la consumición de jandrajo y pasteles en las fiestas. A pesar de lo que muchos piensan, los judíos y musulmanes también beben vino, pues la prohibición del consumo de bebidas alcohólicas no afecta a este líquido.

De este modo, y como hemos visto en estas líneas, un breve repaso a la letra de una canción puede darnos una gran cantidad de información acerca de un determinado aspecto de una cultura, pudiendo reconstruir de manera más fiel nuestro pasado. Es más, no cabe duda de que esta célebre canción ha inspirado a muchas personas a que intentaran rescatar estos platos, algo que se muestra en las recetas sefardíes publicadas en la red. Por tanto, es necesario que los investigadores, y la sociedad en general, se tomen más en serio el papel de la Música, que no deja de ser la llave del cajón que guarda nuestros sentimientos más profundos, nuestras inquietudes, nuestras costumbres, y nuestra historia.

Para conocer más sobre la gastronomía sefardí en la red:

Música sefardí. http://cvc.cervantes.es/artes/sefarad/sefardita/legado_musical.htm

Cocina sefardí. http://www.historiacocina.com/paises/articulos/sefardi.htm

Almodrote.http://cocinamarroqui.blogspot.com.es/2013/02/almodrote-de-berenjena-cocina-sefardi.html

Alburnia. http://memoriadesefarad.blogspot.com.es/2014/12/alburnia.html

Salata Maljasina. http://cocinamarroqui.blogspot.com.es/2013/11/salata-maljasina-cocina-sefardi.html

Marta

Arqueología de las Cantigas de Santa María: laúdes y guitarras.

Cuando hablamos de lo que es la Arqueología musical y de sus métodos de estudio unos posts atrás, hablamos de la importancia de la iconografía en la investigación de este tipo. Para ilustrar con un estudio de este tipo a nuestros lectores, hablaremos de la presencia de laúdes y guitarras en las Cantigas de Santa María del rey Alfonso X, realizando una tipología primero y un análisis de las imágenes que nos hable de la cultura musical de la época a continuación.

Los instrumentos del grupo laúd-guitarra representados en los manuscritos de las Cantigas son los más importantes ejemplos españoles del siglo XIII, habiendo un total de 19 figuras tocando instrumentos de este grupo.

El grupo laúd guitarra está constituido por instrumentos cordófonos (de cuerda) de puntero y mango. Para enfocar su investigación podemos plantearnos varias preguntas: su descripción y clasificación, su relación con otras fuentes iconográficas, literarias y teóricas de la época sus orígenes, su uso en la Edad Media y su relación con la interpretación de la música en las propias cantigas.

En los últimos años se ha escrito mucho sobre estos instrumentos, sobre todo estudios tipológicos. Todos estos han tenido como base las miniaturas de las Cantigas, pues no se ha encontrado otra fuente iconográfica contemporánea que cambie algo. Se han hecho distintas clasificaciones de este grupo de instrumentos de cuerda dependiendo del enfoque del investigador, pero la que aquí vamos a tener en cuenta es la siguiente:

  • Laúdes: de tabla armónica redondeada, mango corto y clavijero doblado. Hay dos modelos:
    • Laúd (grande). Es un instrumento de larga historia en el mundo árabe y que entra en Al-Andalus por lo menos con la llegada a Córdoba del famoso músico árabe Ziryab en el 822. Fue adoptado por la cultura occidental precisamente en la época de las Cantigas y desde entonces empieza su predilección hasta el siglo XVII. Se sabe de esta trascendencia en el siglo XIII por la abundancia de iconografía de laúdes. Los dibujados en las Cantigas se basan en principios matemáticos y acústicos y están representados con total fidelidad, lo que ayuda a realizar estudios posteriores y reproducciones que nos acerquen al sonido original de esos laúdes medievales que sonarían en la época, el principal objetivo de la Arqueología musical.laúd
    • Guitarra (pequeño). En la Baja Edad Media se entendía como tal un instrumento con las mismas características de tabla y caja que el laúd, pero en diminutivo y suele tener el clavijero en forma de hoz. Podemos observar una, entonces, en la miniatura que precede a la Cantiga 90, donde vemos a dos músicos sentados, uno tocando y el otro afinando. La guitarra de la época es también muy parecida al rabel, con la diferencia de que este se toca con un arco.guitarra
  • Cítolas: con tabla armónica quizás de piel y mango corto. Es el que aparece más representado en las Cantigas y es el instrumento que desde el Renacimiento hemos llamado guitarra. Son instrumentos redondeados en su parte inferior y formando puntas en la parte superior con un clavijero ligeramente en forma de hoz. En las miniaturas de las Cantigas se ve que tienen un rosetón muy marcado y pequeños agujeros de sonido por toda la superficie, además de orlas al borde de sus tapas o una cinta pegada a esta, lo que es posible que represente una manera de fijar una tapa de piel o pergamino al instrumento.cítola
  • Instrumentos no identificados: de tabla armónica ovalada, mango largo y clavijero redondo.

Hay que tener en cuenta que en la época, no solo los instrumentos se iban desarrollando rápidamente, sino que también lo hacía la cultura musical de la sociedad que los utilizaba. En relación con esto, aparecieron muchos vocablos nuevos para denominar a los instrumentos, algunos de origen griego-latino y otros de origen árabe.

Del grupo laúd-guitarra, figuran varias referencias en la literatura española medieval, siendo la más antigua es el anónimo Libro de Alexandrede mediados del siglo XIII. También se menciona en el Libro del Buen Amor.

Una vez realizada esta tipología y clasificación podemos pasar a la práctica de la interpretación de la iconografía musical, entre otras cosas, para conocer la organología del instrumento y saber hasta qué punto la obra sirve como documento de la práctica musical. En este sentido, la verdadera intención de los realizadores plásticos del códice era mostrar la gran variedad de instrumentos que participaban en las alabanzas a María vertidas en los textos mediante la visualización de la música, dejando traslucir, al mismo tiempo, el deseo de universalizar el culto mariano independiente del ámbito social o cultural. Esto nos habla mucho de la religiosidad de la época.

Por otro lado, el distinto estilo de las diversas miniaturas nos muestra hasta cierto punto la individualización y los diferentes estilos de los artesanos que las llevaron a cabo,

En cuanto a la información sobre la técnica instrumental del grupo laúd-guitarra que nos proporciona la iconografía, un aspecto importante es que la mano derecha de los quince tañedores que aparecen representados en el acto de tocar, aparece en una posición casi idéntica. No obstante, mientras que unos puntean el instrumento con una púa normalmente de pluma o hueso (como se ven en casi todas las representaciones de estos instrumentos de la Edad Media), otros lo hacen directamente con los dedos. El hecho de que en una misma figura aparezcan dos figuras, una de un musulmán y otra de un cristiano, tocando el mismo instrumento, el primero con puntero y el segundo sin él, nos demuestra que es muy improbable que la representación del punteo con dedos se deba a la falta de precisión, sino que realmente se llevaba a cabo, aunque no fuese habitual. Otra opción es que estuviesen mezclando el punteo con y sin púa; en cualquier caso, estas diferentes técnicas a la hora de tocar un mismo instrumento, nos demuestran la variedad que se llega a alcanzar en el timbre y en el sonido especial deseado.

Sin embargo, hasta la presente no se ha podido comprobar la manera en la que se tocaban las cantigas, aunque en ellas figure uno de los instrumentos más ricos de toda la época medieval. El conocimiento es en realidad pequeño y es necesario plantear cuestiones básicas como los problemas de los géneros y las formas musicales en las que sonaban los instrumentos, cómo se tocaban, si eran instrumentos habituales en la música medieval española o cuál era la función de cada instrumento dentro del conjunto. Así, sabemos que el conjunto laúd-guitarra tiene una técnica lo suficientemente sofisticada como para ser utilizada tanto de solista como de acompañamiento, lo que no sabemos es en cuál de las dos formas se utilizaba en las Cantigas.

En otro orden de cosas, en las miniaturas de los prólogos vemos una representación simbólica del rey trovador rodeado de letrados, escribanos e instrumentistas, símbolos de sabiduría. En toda probabilidad eran también testigos y cómplices en el acto de trovar, pero si pretenden ser retratos realistas, serán de dictar las Cantigas, no de interpretarlas. Por otro lado, en las miniaturas en las que aparecen dos músicos, estos se miran y proyectan la impresión de tertulia musical, que parece más bien una representación simbólica. Cuando nos encontramos en la representación de un par de músicos, a un moro y un cristiano, quizás estén representados con la intención de mostrar cómo los cristianos aprendían de los musulmanes, de quienes habrían adoptado estos instrumentos.

En la miniatura de la cantiga número 100, vemos la representación de un laúd dentro de un conjunto musical que se corresponde con el conjunto árabe de rabel, cuya existencia se mantiene hoy para la música de baile y canciones y podría ser que esta configuración fuese una de las posibilidades interpretativas de las Cantigas.

Para finalizar, aunque todavía quedan muchos aspectos de su uso por conocer, las Cantigas de Santa María muestran por la presencia de sus laúdes y guitarras que este rasgo distingue la práctica española de las demás regiones del siglo XIII, donde los instrumentos punteados de cuerda no eran tan importantes.

~Carla~

¿Qué es la Arqueología Musical?

Ya en la descripción de nuestro proyecto avisamos de que el punto de vista que tomaremos a la hora de realizar nuestro documental sobre la música medieval española será principalmente arqueológico y a estas alturas muchos de vosotros os estaréis preguntando de qué forma nos podemos acercar a la música del pasado a través de la arqueología o qué sentido puede tener el estudio de esta para un arqueólogo. Pues bien, seguid leyendo y encontraréis la respuesta.

El objetivo principal de un arqueólogo es o debería ser el estudio de aspectos culturales y sociales de las sociedades del pasado a través de los distintos materiales que estas hayan dejado atrás.¿Qué nos puede aportar la música, cuál es su interés dentro de estos estudios? Más allá de su valor artístico y detrás de este la música nos informa de numerosos comportamientos sociales, simbólicos y rituales de la sociedad a la que pertenece. De esta forma, lo que se busca desde la Arqueología Musical es recrear y comprender los sonidos del pasado, por lo que también se puede hablar de “Arqueología del Sonido”.

Breve historia de la Arqueología Musical.

En primer lugar, cabe decir que la Arqueología Musical es una disciplina bastante nueva ya que, a pesar de que siempre existió curiosidad por la música del  pasado, no fue hasta los años 70 cuando irrumpe de forma más seria en el mundo de la investigación y se convierte en un tema a tratar en los Congresos.

Antes de esto, durante los siglos XVIII y XIX, el interés se ceñía a los instrumentos de la antigüedad clásica de Grecia, Roma y, más adelante, Egipto y Próximo Oriente. Este conocimiento era proporcionado por la iconografía y venía dado principalmente por el anticuarismo y la musicología, describiendo instrumentos y la música que se tocaba con ellos, sin un enfoque arqueológico como se entiende en la actualidad. En el siglo XX se entremezclan los estudios etnológicos con los históricos y los hallazgos arqueológicos, dando lugar a estudios sobre el origen y el desarrollo de la música desde las sociedades menos complejas a las más complejas, siguiendo un planteamiento evolucionista. En esta línea se encuentra la obra de Curt Sachs en 1943, El nacimiento de la música en el mundo antiguo. Posteriormente, en los años 60, se dio más importancia al estudio de la música desde la etnología y la antropología.

En los años 70 surge la Nueva Arqueología, que promueve la importancia en la investigación arqueológica de aspectos como el ritual o el mundo simbólico, más allá de las investigaciones puramente tipológicas o socioeconómicas anteriores, lo que da un empujón y un nuevo enfoque a los estudios de la música del pasado indagando en sus funciones (como la de ser una parte fundamental de ciertos rituales). Es entonces cuando música y arqueología se unen por primera vez en la conferencia de la International Musicological Society en Berkeley en 1977, se crean los primeros grupos de estudio y las primeras metodologías sistemáticas para el estudio de esta disciplina.

¿Cómo se trabaja la Arqueología musical? ¿Cuáles son sus métodos de estudio?

El objeto de estudio de esta disciplina sería la iconografía musical del pasado (representaciones de instrumentos y actividades musicales en: escultura, pintura, miniaturas de libros, etc.), así como los restos de instrumentos que puedan hallarse en las excavaciones. Muchas veces no queda registro arqueológico de estos objetos, ya que muchos se fabrican en materiales perecederos como la madera, por lo que también se echa mano de las fuentes escritas y de la arqueología experimental para intentar reproducir instrumentos perdidos y sus sonidos.

En la cuestión de la iconografía no es suficiente describir las escenas y los instrumentos que nos podemos encontrar, sino que es necesario interpretarlos. Por ejemplo, en algunas representaciones iconográficas, encontramos que el instrumento es mucho más grande que el músico que lo toca, lo que en gran parte de los casos no se debe a la existencia de un instrumento de tanta envergadura, sino a la importancia que se le da a este. Además, es necesario entender en el contexto en el que aparecen estas representaciones, pues no es lo mismo que se represente una escena mítica o una escena más cotidiana en una urna funeraria, que puede hacer referencia a los rituales de enterramiento.

Teniendo esto en cuenta, la iconografía nos puede dar información sobre cómo se tocaba un instrumento, la edad, sexo y clase social de los músicos, la existencia de danza para acompañar a los sonidos o los conjuntos instrumentales. También ha sido fundamental, sobre todo en el mundo medieval, para ayudar a reconstruir ciertos instrumentos de la época que se habían perdido con los años.

Otra arma que se utiliza en esta disciplina es la etnomusicología que, observando la importancia de ciertos instrumentos o contextos musicales en algunas sociedades de la actualidad, nos permite hacernos una idea de cómo podría haber sido la relación de la música y las gentes del pasado, permitiéndonos entender la dimensión cultural de esta. Además, nos sirve para hacer reconstrucciones de ciertos instrumentos o para observar su evolución en el tiempo.

Por supuesto son cruciales las fuentes escritas de la época, pero tienen el inconveniente de que en muchos casos y en ciertas culturas como la grecolatina, las descripciones de instrumentos y comportamientos musicales son escasas.

Al estudio de los propios instrumentos que aparecen en las excavaciones arqueológicas se lo conoce dentro del mundillo como Paleo-Organología desde 1968. Con estos instrumentos se realiza la reconstrucción sonora del pasado, teniendo en cuenta el contexto en el que aparecen y sus características y echando mano de la Arqueología Experimental para intentar recrear estos instrumentos y conocer de primera mano cómo suenan. Uno de los problemas de este tipo de estudios es, sobre todo en épocas prehistóricas, que algunos de los objetos encontrados están obsoletos y no se sabe si sirvieron en su momento a modo de instrumentos musicales o no y se desconoce su valor social. Así, a este último tipo de objetos se los suele clasificar como “instrumentos sonoros” o “instrumentos potencialmente sonoros”. Por esto es necesario que la Paleo-Organilogía se complemente con los otros estudios mencionados.

Otra cuestión a tratar es la Arqueoacústica, que estudiaría la acústica de los instrumentos encontrados en las excavaciones, así como la de ciertos lugares que hayan podido ser utilizados como lugares rituales o ceremoniales donde se tocaba música. Sin embargo, este tipo de estudios ha arraigado más en contextos prehistóricos.

Para finalizar, espero haberos aclarado algunos asuntos sobre la Arqueología aplicada al estudio de la música y que no encontréis este post demasiado técnico. Sin embargo, desde Potatos Verdes Fritos consideramos que es crucial que nuestros lectores entiendan las bases teóricas y de metodología del trabajo que se siguen para los estudios que trataremos en nuestro documental.

Carla