Las “tres culturas” (III). La música en los Reinos Cristianos (II). Siglos VII- XV

Hoy, finalmente, os dejamos esta entrada sobre la música en los reinos cristianos desde el siglo VIII al XV. Comenzaremos con el canto gregoriano como principal representante de la música religiosa. Este, que aunque tiene sus raíces a finales del siglo VI, cuando el Papa San Gregorio (590-604) intentó unificar la liturgia cristiana con la unión de la siriaca y la griega, llegará al norte de la península en torno al IX y X.

Así, fue a fines del siglo XI cuando el rito mozárabe fue suprimido por el rey Alfonso VI para imponer en su lugar el romano que estaba siendo utilizado en el resto de la Europa cristiana, todo esto coincidiendo con la entrada de los monjes cluniacenses en la península los cuales impusieron esta reforma en sus monasterios provocando la adopción del canto gregoriano el cual pasó a ser cantando en grandes catedrales y monasterios.  Esta tradición musical continuó con los monjes del Cister, convirtiéndose durante siglos en expresión de la liturgia oficial de la Iglesia.

Este canto también se denomina canto llano, y es resultado de la confluencia de la música greco-romana y la judía, ya que el cristianismo toma muchos elementos de estas tres culturas. En cuanto a sus elementos formales, se caracteriza por ser monódico, en latín, sin contar con acompañamiento instrumental. Únicamente era interpretado por hombres y su métrica era libre, pero siempre determinada por el texto. El repertorio del canto gregoriano está pensado básicamente sobre un texto, es por tanto que se considere como “una palabra cantada”.

En términos compositivos, emplea recursos familiares a la composición moderna como paralelismo melódico-rítmico, repeticiones, variaciones (de transporte o intervalos), imitaciones, progresiones, rima melódica (terminación de las cadencias con fórmulas o grupos neumáticos semejantes), incluso mimetismo melódico cuando se da coincidencia de texto. Además, tiene numerosas y variadas fórmulas melódicas que tienen relación directa con el texto, las cuales dependerán del mismo.  En relación con su melodía, tenía unas ocho escalas, que son modos eclesiásticos derivados de los griegos.

El canto gregoriano se recogía básicamente en una serie de libros: el Gradual, el Antifonario y el Responsorial, dónde se pueden observar los distintos géneros como los salmos, divididos en versículos y que eran los más antiguos, las antífonas, intercaladas entre los versículos de los salmos o al principio y al final de los mismos, los responsorios, melodías melismáticas llevadas a cabo por solistas, los himnos, cantos estróficos sencillos y por último los tropos y secuencias, que eran unos añadidos tanto melódicos como textuales y que se corresponden a la decadencia del canto gregoriano.

Según la agrupación de los cantores este tipo de canto podía ser: Antifonal, con dos coros de monjes alternaban el canto, Responsorial: coro y solista alternan el canto, Directa, donde no había alternancia, y siempre canta un coro o un solista. Según la relación de texto y notas encontramos el Silábico: a cada nota le corresponde generalmente una sílaba del texto, el Neumático: dos a tres notas por cada sílaba de texto y por último el Melismático, que era el más adornado, tenía muchas notas para una sílaba de texto.  Los adornos finales del gregoriano, coincidiendo con los siglos IX y XII, se realizan gracias a que la Iglesia permite el uso de diferentes técnicas que podían embellecer en cierto modo el canto gregoriano. Dentro de todo este contexto destaca que comenzaron los inicios del Pentagrama.

Ya desde el canto melismático anteriormente explicado, se puede deducir cierto origen de la polifonía, es decir, un canto a varias voces, independientes pero vinculadas armónicamente. Esta comenzó con el “Ars antiqua” a partir del siglo IX, pero sobre todo después del XI es cuando tendrá verdadera importancia. El surgimiento del Ars antiqua coincide con una época prospera culturalmente. Con la construcción de la Catedral de Notre Dame, se creará una escuela musical que acogerá a los mejores músicos del momento y donde se desarrollará esta polifonía. Destacan como figuras importantes Leonin y Perotin.

Las formas de composición más importantes son: El Organum: que aunque había existido en el periodo anterior, las voces son mucho más libres, sin tener que respetarse el paralelismo del organum primitivo.  Aquí, en la obra de Perotin “Sederunt Principes” podéis observar esto.

El Motete, cuya base en cambio no es gregoriana, es una forma polifónica que consta de dos o tres voces, cada una de la cuales canta un texto distinto y tiene también un ritmo diferentes. Y el Conductus, donde la voz principal ya no es extraida del canto gregoriano, sino que la crea el autor, y sobre ella su polifonía

El “Ars Nova”, cuyo nombre viene dado por Philippe de Vitry, quien tituló así un tratado musical en el que se establecían las nuevas pautas para escribir música. Este estilo surge en el siglo XIV, y en él la polifonía medieval alcanza su máxima perfección. Entre las formas más importantes se encuentra nuevamente el Motete, que sigue desarrollándose hasta llegar al punto en que cada voz puede tener un texto distinto, y el Canon, composición contrapuntística en la que todas las voces cantan la misma melodía pero realizan su entrada de forma progresiva. Con estas nuevas teorías musicales hubo una especie de pugna entre los músicos más conservadores y los adeptos a un nuevo cambio musical proporcionado por el desarrollo de la polifonía.

De la polifonía primitiva destaca en la Península el Códice Calixtino o Liber Sancti Jacobi, de la catedral de Santiago, que es una guía de peregrinación que contiene veintiún cantos a dos voces y uno a tres voces. También es el Manuscrito del monasterio de las Huelgas (Burgos), de los siglos Xlll y XIV que es una antología ya de transición hacia el “Ars nova”, con unos 200 cantos, algunos ya polifónicos.

Con respecto a la música mundana destaca la Trovadoresca, que son esencialmente escuelas de música popular conocidas con dicho nombre desde fines del siglo XI, de los que no se sabe demasiado sobre su naturaleza. Varias fuentes, como El Libro del Buen Amor, del arcipestre de Hita (S.XVI) se muestran evidencias de las tareas de estos cantores profanos y de algunos de los instrumentos que estos usaban.  Así, la Música profana de la edad media se desarrolla en cierto modo a la sombra de la religiosa, asumiendo algunas formas o estructuras musicales de esta, pero introduciendo poesía mundana. Lo que destaca de esta música son una serie de personas que la cultivaron y difundieron por Europa.

Los trovadores, son poetas de los siglos XII Y XIII que comenzaron a surgir en la zona de la Provenza en el sur de Francia. Destaca Guilhem IX, Conde de Poitiers (1087 – 1127), como iniciador de dicho movimiento, el cual se trasladó a ciertos sectores de la nobleza francesa, además de plebeyos.  En dicho movimiento primaba la poesía y la música al servicio del amor caballeresco. Así, se extendió primero hacia el norte de Francia en torno a los siglos XII y XIII con representantes como Blondel de Nesles y Gace Brulé.

Algunas otras figuras destacables eran los Goliardos, estudiantes vagabundos o eclesiásticos jóvenes, tenían una serie de poemas latinos de los siglos X al XIII, escritos por ellos, y los Juglares, que pertenecían al pueblo y eran artistas con muchas facetas, que iban itinerando por distintas ciudades expandiendo de ese modo su música, que básicamente eran las compuestas por los trovadores, como modo de entretener al pueblo. Estos últimos fueron muy criticados por la nobleza e iglesia. Los Minnensigers son la prueba de que muchos de estos juglares se convirtieron en artistas importantes. Estos eran músicos y poetas alemanes que inspirados por los Trovadores del sur de Francia, se convirtieron en los máximos representantes de la música alemana de la Edad Media. Otras de las figuras que se pueden asociar a la música profana medieval son los Ministriles, una especie de bufones que eran generalmente vagabundos que interpretaban alguna que otra canción de gesta.

La música profana de esta época era por tanto esencialmente monódica y teóricamente sin acompañamiento musical, aunque lo más seguro es que si lo tuviesen tal y como atestiguan documentos e iconografía como las propias Cantigas de Santa María. La música instrumental quizás no haya sido puesta por escrito puesto que no cambiaría demasiado de la melodía vocal, pudiendo ir en paralelo o interludiando. Las características musicales son: silabismo, con melismas ocasionales, ritmo libre o de acuerdo con el texto, música modal y con abundantes fórmulas repetitivitas.  En general se podría definir este tipo de música como textura monódica con acompañamiento instrumental, basándose en modos gregorianos pero con un ritmo más marcado ya que muchas de sus obras son rápidas y alegres

En la península destaca sobre todo las Cantigas de Alfonso X el Sabio (1252- 1284), que básicamente tiene temática religiosa mariana, narrativas y de alabanza y con forma estrófica.  Gran tesoro musical del siglo XIII, contempla unas 417 cantigas escritas en tres códices con notación mensural y muchas con una estructura en la que se alterna una voz solista del narrador con un coro o estribillo (estructura de rondó). En sus miniaturas de las “Cantigas” se obtiene una gran fuente para poder conocer la música en la Edad Media.

Además, existiría un tipo de música a medio camino entre música profana y litúrgica, como unos cantos religiosos usados de forma independiente a los oficios litúrgicos. De estos destacan igualmente los dedicados al Apóstol Santiago y a la Virgen de Monserrat, compuestos por peregrinos y que presentan una gran fuente de documentación.  El Llibre Vermell, documento que se conserva por una copia del siglo XIV, incluye cantos monofónicos y algunos destinados a Monserrat, donde parecen combinarse lo religioso con unas danzas litúrgicas, para ser cantadas en la iglesia, por lo que se observa esa mezcla con lo popular.

Por último destacar el uso de la música en el teatro medieval, basado esencialmente en diálogos litúrgicos. Destaca el Canto de la Sibila, del monasterio de Ripoll, donde en sus últimas agregaciones se encuentran elementos polifónicos.

Con respecto a los instrumentos musicales destacan algunos que tendrán su origen en la Antigüedad y otros vendrán de Oriente, introducidos a raíz de las cruzadas. Vamos a citar algunos de los más importantes.  Laúd, vihuela, guitarra, órgano y clave, algunos de ellos ya desarrollados en entradas específicas de este blog, son algunos de los más destacados.

Fuentes:

http://civycultura.denison.edu/musica/01medieval/intro.html

http://es.slideshare.net/WilfredoFlores/resumen-historia-i-35403580

http://musicaedadmedia.webnode.es/la-polifonia/ars-antiqua/

Chachoo, Amín (2001). La Música Andalusí. Almuzara.

Alejandra

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Las “tres culturas” (III). La música en los Reinos Cristianos (I). Visigodos (S.V-VIII)

Para concluir con el recorrido sobre la música en las tres culturas más importantes  de la Península en la Edad Media, hoy os traemos la primera parte sobre los reinos cristianos y comenzaremos por tanto con los visigodos.

Tras la adopción del cristianismo por el Imperio Romano quedaron aun vestigios de la música pagana en la música ibérica. Desde el siglo IV hubo muchos intentos de paliar esto, destacando por ejemplo los esfuerzos de Baciano, obispo de Barcelona.  Con los contactos con el oriente cristiano se conocieron ritos y liturgias orientales, que tuvo obviamente sus efectos en la música de la península.

Con los visigodos, según Adolfo Salazar, la música sería prácticamente igual a la música latina cantada en la Península. Además, la antigua música pagana seguía latente. En esta época, con los asentamientos bizantinos localizados en la Península Ibérica a partir del 551, los contactos de esta cultura con la ibérica local fueron muy notables, tal como apunta Julio Caro Baroja.

Con respecto a esa primera música en el mundo cristiano se puede destacar la liturgia cristiana, que al inicio estuvo muy influenciada por la judía. (2011: chachoo, 41). Así, durante los tres primeros siglos se adoptó el griego y entre los siglos II y IV florecieron las liturgias locales, teniendo siempre como nexo la liturgia latina. Las más importantes por aquel entonces serían la romano-africana y la galicana, de la cual surgirán, entre otras, la liturgia hispana.

La liturgia hispánica o hispanomozárabe empieza a tomar forma cuando, al convertirse Recadero en rey de los visigodos en el 568, la liturgia tuvo cambios en sus centros más importantes de Sevilla y Tarragona, lo que conducirá a la creación de la liturgia hispaovisigoda, de fuertes componentes ibéricos locales. San Isidoro de Sevilla nos da las muestras de la liturgia peninsular más antigua (636), De Ecclesiasticis officiis, que tenía influencias galicanas, romanas, bizantinas y judías. Etimologías, el tercer libro dentro de esta recopilación, está dedicado a la música y a lo largo de 9 capítulos se describe la división de la misma en tres formas (armónica, orgánica y rítmica y de los números de la música).  Entre los compositores más importantes de la liturgia hispánica se encuentra también San Leandro, y destacan las escuelas de Sevilla, Toledo y Zaragoza. Del canto y la música de la liturgia visigoda se han conservado unos veinte códices manuscritos. En el siglo XI, al suspenderse el rito mozárabe, cayendo en desuso con el tiempo.

Aquí podéis ver un vídeo sobre el canto en la liturgia hispánica:

Sobre la música mundana, en época visigótica, existe poca información. Hubo intentos por parte de la iglesia para erradicarla, por la costumbre de usa melodías profanas en la liturgia religiosa cristiana. Apareció no obstante un género musical de canciones cortas en latín. Con San Isidoro, encontramos referencias sobre este tipo de música, mencionando que se usaba en todos los ámbitos, no solo los de culto, como los cantos de himeneo en las nupcias, los trenos o lamentaciones en los funerales.

Así, aunque principalmente destaque la música oral presente en las liturgias, existen, sobre todo en esa música mundana, ejemplos del uso de algunos instrumentos como la lira o cítara.

Cítara medieval en la iconografía

Cítara

Fuentes:

http://www.musicaantigua.com/el-viejo-rito-hispano-el-canto-mozarabe-o-hispano-visigotico/

http://civycultura.denison.edu/musica/01medieval/intro.html

Chachoo, Amín (2001). La Música Andalusí. Almuzara.

Anglés, Higinio (1958).La música en las Cantigas de Santa María del Rey Alfonso X el Sabio. Biblioteca central de Barcelona.

Alejandra

Arqueología de las Cantigas de Santa María: laúdes y guitarras.

Cuando hablamos de lo que es la Arqueología musical y de sus métodos de estudio unos posts atrás, hablamos de la importancia de la iconografía en la investigación de este tipo. Para ilustrar con un estudio de este tipo a nuestros lectores, hablaremos de la presencia de laúdes y guitarras en las Cantigas de Santa María del rey Alfonso X, realizando una tipología primero y un análisis de las imágenes que nos hable de la cultura musical de la época a continuación.

Los instrumentos del grupo laúd-guitarra representados en los manuscritos de las Cantigas son los más importantes ejemplos españoles del siglo XIII, habiendo un total de 19 figuras tocando instrumentos de este grupo.

El grupo laúd guitarra está constituido por instrumentos cordófonos (de cuerda) de puntero y mango. Para enfocar su investigación podemos plantearnos varias preguntas: su descripción y clasificación, su relación con otras fuentes iconográficas, literarias y teóricas de la época sus orígenes, su uso en la Edad Media y su relación con la interpretación de la música en las propias cantigas.

En los últimos años se ha escrito mucho sobre estos instrumentos, sobre todo estudios tipológicos. Todos estos han tenido como base las miniaturas de las Cantigas, pues no se ha encontrado otra fuente iconográfica contemporánea que cambie algo. Se han hecho distintas clasificaciones de este grupo de instrumentos de cuerda dependiendo del enfoque del investigador, pero la que aquí vamos a tener en cuenta es la siguiente:

  • Laúdes: de tabla armónica redondeada, mango corto y clavijero doblado. Hay dos modelos:
    • Laúd (grande). Es un instrumento de larga historia en el mundo árabe y que entra en Al-Andalus por lo menos con la llegada a Córdoba del famoso músico árabe Ziryab en el 822. Fue adoptado por la cultura occidental precisamente en la época de las Cantigas y desde entonces empieza su predilección hasta el siglo XVII. Se sabe de esta trascendencia en el siglo XIII por la abundancia de iconografía de laúdes. Los dibujados en las Cantigas se basan en principios matemáticos y acústicos y están representados con total fidelidad, lo que ayuda a realizar estudios posteriores y reproducciones que nos acerquen al sonido original de esos laúdes medievales que sonarían en la época, el principal objetivo de la Arqueología musical.laúd
    • Guitarra (pequeño). En la Baja Edad Media se entendía como tal un instrumento con las mismas características de tabla y caja que el laúd, pero en diminutivo y suele tener el clavijero en forma de hoz. Podemos observar una, entonces, en la miniatura que precede a la Cantiga 90, donde vemos a dos músicos sentados, uno tocando y el otro afinando. La guitarra de la época es también muy parecida al rabel, con la diferencia de que este se toca con un arco.guitarra
  • Cítolas: con tabla armónica quizás de piel y mango corto. Es el que aparece más representado en las Cantigas y es el instrumento que desde el Renacimiento hemos llamado guitarra. Son instrumentos redondeados en su parte inferior y formando puntas en la parte superior con un clavijero ligeramente en forma de hoz. En las miniaturas de las Cantigas se ve que tienen un rosetón muy marcado y pequeños agujeros de sonido por toda la superficie, además de orlas al borde de sus tapas o una cinta pegada a esta, lo que es posible que represente una manera de fijar una tapa de piel o pergamino al instrumento.cítola
  • Instrumentos no identificados: de tabla armónica ovalada, mango largo y clavijero redondo.

Hay que tener en cuenta que en la época, no solo los instrumentos se iban desarrollando rápidamente, sino que también lo hacía la cultura musical de la sociedad que los utilizaba. En relación con esto, aparecieron muchos vocablos nuevos para denominar a los instrumentos, algunos de origen griego-latino y otros de origen árabe.

Del grupo laúd-guitarra, figuran varias referencias en la literatura española medieval, siendo la más antigua es el anónimo Libro de Alexandrede mediados del siglo XIII. También se menciona en el Libro del Buen Amor.

Una vez realizada esta tipología y clasificación podemos pasar a la práctica de la interpretación de la iconografía musical, entre otras cosas, para conocer la organología del instrumento y saber hasta qué punto la obra sirve como documento de la práctica musical. En este sentido, la verdadera intención de los realizadores plásticos del códice era mostrar la gran variedad de instrumentos que participaban en las alabanzas a María vertidas en los textos mediante la visualización de la música, dejando traslucir, al mismo tiempo, el deseo de universalizar el culto mariano independiente del ámbito social o cultural. Esto nos habla mucho de la religiosidad de la época.

Por otro lado, el distinto estilo de las diversas miniaturas nos muestra hasta cierto punto la individualización y los diferentes estilos de los artesanos que las llevaron a cabo,

En cuanto a la información sobre la técnica instrumental del grupo laúd-guitarra que nos proporciona la iconografía, un aspecto importante es que la mano derecha de los quince tañedores que aparecen representados en el acto de tocar, aparece en una posición casi idéntica. No obstante, mientras que unos puntean el instrumento con una púa normalmente de pluma o hueso (como se ven en casi todas las representaciones de estos instrumentos de la Edad Media), otros lo hacen directamente con los dedos. El hecho de que en una misma figura aparezcan dos figuras, una de un musulmán y otra de un cristiano, tocando el mismo instrumento, el primero con puntero y el segundo sin él, nos demuestra que es muy improbable que la representación del punteo con dedos se deba a la falta de precisión, sino que realmente se llevaba a cabo, aunque no fuese habitual. Otra opción es que estuviesen mezclando el punteo con y sin púa; en cualquier caso, estas diferentes técnicas a la hora de tocar un mismo instrumento, nos demuestran la variedad que se llega a alcanzar en el timbre y en el sonido especial deseado.

Sin embargo, hasta la presente no se ha podido comprobar la manera en la que se tocaban las cantigas, aunque en ellas figure uno de los instrumentos más ricos de toda la época medieval. El conocimiento es en realidad pequeño y es necesario plantear cuestiones básicas como los problemas de los géneros y las formas musicales en las que sonaban los instrumentos, cómo se tocaban, si eran instrumentos habituales en la música medieval española o cuál era la función de cada instrumento dentro del conjunto. Así, sabemos que el conjunto laúd-guitarra tiene una técnica lo suficientemente sofisticada como para ser utilizada tanto de solista como de acompañamiento, lo que no sabemos es en cuál de las dos formas se utilizaba en las Cantigas.

En otro orden de cosas, en las miniaturas de los prólogos vemos una representación simbólica del rey trovador rodeado de letrados, escribanos e instrumentistas, símbolos de sabiduría. En toda probabilidad eran también testigos y cómplices en el acto de trovar, pero si pretenden ser retratos realistas, serán de dictar las Cantigas, no de interpretarlas. Por otro lado, en las miniaturas en las que aparecen dos músicos, estos se miran y proyectan la impresión de tertulia musical, que parece más bien una representación simbólica. Cuando nos encontramos en la representación de un par de músicos, a un moro y un cristiano, quizás estén representados con la intención de mostrar cómo los cristianos aprendían de los musulmanes, de quienes habrían adoptado estos instrumentos.

En la miniatura de la cantiga número 100, vemos la representación de un laúd dentro de un conjunto musical que se corresponde con el conjunto árabe de rabel, cuya existencia se mantiene hoy para la música de baile y canciones y podría ser que esta configuración fuese una de las posibilidades interpretativas de las Cantigas.

Para finalizar, aunque todavía quedan muchos aspectos de su uso por conocer, las Cantigas de Santa María muestran por la presencia de sus laúdes y guitarras que este rasgo distingue la práctica española de las demás regiones del siglo XIII, donde los instrumentos punteados de cuerda no eran tan importantes.

~Carla~

Las nuevas tecnologías.

Sabemos que no es de nuestra época (la Edad Media), pero sí un poco de nuestro tema: la arqueología musical. Es por esto que también nos gusta manteneros informados sobre los avances y novedades en el campo de la arqueología musical y la ayuda que aportan las nuevas tecnologías, como es en este caso una impresora 3D.

Resulta que un arqueólogo de la Universidad Nacional Australiana, Billy Ó Foghlú, ha impreso una reproducción de una boquilla milenaria que pertenecería a un instrumento de viento típico de Irlanda: un cuerno. Esta boquilla ha hecho que el cuerno tenga un tono más rico y aterciopelado, demostrando que no solo servía de bocina y también su utilidad real, que antes creían que era un extremo de lanza.

Aquí os dejamos el artículo completo: http://noticiasdelaciencia.com/not/15902/reviven-un-instrumento-musical-de-la-antiguedad-gracias-a-una-pieza-impresa-en-3d/

Esperamos que os guste.

Yaiza

Un poco de historia. La música de las “tres culturas” (I)

Ya sabemos que hacemos arqueología para reconstruir la historia, y cuando tenemos la posibilidad de estudiar un tema a través de ambas fuentes, qué mejor que hacerlo. Así que, aquí pretendo escribir un marco histórico para que os situéis mejor.

Nos hemos centrado en la Península Ibérica porque la Edad Media española se caracteriza por la convivencia de tres culturas -musulmanes, judíos y cristianos- durante 700 años. Estas culturas forman una sociedad única que perdurará hasta la llegada a la Edad Moderna y que os iré relatando a lo largo de varias entregas, siendo esta la primera. Empezaremos por la música andalusí.

La música andalusí

La llegada de los musulmanes a la Península Ibérica y la formación de los sucesivos estados (emiratos, califato y reinos de taifas) producen un vuelco en la historia: la convivencia de los mozárabes, beréberes norteafricanos, muladíes de origen hispano y los judíos sefardíes, entre otros, da origen a un ámbito cultural específico, el andalusí. Esta música se transmite fundamentalmente por tradición oral.

El inicio de la música andalusí se podría situar en la llegada de Abderramán I (año 755), que declara el emirato independiente y sitúa la capital en Córdoba.

El primer elemento de cambio en el panorama musical de los omeyas españoles es la llegada a la capital de Ziryab, discípulo del gran Ishaq al-Mawssili. Sus reformas introducidas en la corte de Abderramán II serán el origen de la música andalusí.

Destaca su invención de una nueva forma musical llamada nawba. Se trata de una pieza interpretada por turnos ante el califa, siempre acompañada por un tambor, y desarrollada en un marco tonal de una sola gama de maqam (improvisación definida por una melodía y un ritmo). El nawba está acompañada por una orquesta compuesta por diversos instrumentos, que os dejo seguidamente junto con una breve descripción:

  • Ud (laúd): este cordófono punteado de origen persa es el mas conocido del mundo árabe. Es un instrumento con un gran cuerpo en forma de pera y tres rosetones, y un mástil corto sin trastes que lo hacen muy indicado para interpretar música con escalas microtonales.

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  • Rebab: instrumento de cuerda frotada. El rebab consta de un caja de resonancia pequeña, usualmente redonda, cuyo frente es cubierto con una membrana de pergamino o piel de oveja, y de un mástil largo acoplado. Posee una, dos o tres cuerdas. El arco es usualmente más curvado que el del violín.

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  • Nay: es una flauta de caña de distinto tamaño. Tiene 6 Orificios y su sonido es dulce.

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  • Qanun: instrumento de cuerda pulsada. Se trata de una de las muchas formas del salterio. Es un instrumento perteneciente a la familia de la cítaras con un caja de sonido trapezoidal. Al final del post os dejo un vídeo de cómo suena este precioso instrumento.

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  • Tar: el término “tar” significa “cuerda” en farsi. Es un instrumento que sigue activo actualmente.  La forma sorprendente de su caja está tallada sobre dos bloques simétricos de madera de morera. El mástil, de madera de nogal, lleva incrustadas dos tiras de hueso de camello y se ve dividido por trastes cuya posición corresponde a las escalas de la música iraní, que incluye diferentes cuartos de tono. El puente está tallado en cuerno.

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  • Darbukka o derbukka. Instrumento de percusión. La darbuka es un tambor de un solo parche con forma de copa. Originalmente se usaba greda (arcilla), para armar la caja de resonancia y cuero de cabra o de pescado para el parche, pero también se suele utilizar madera o metal para su fabricación.

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Espero que os haya gustado tanto como para seguir las siguientes entradas 🙂

Y por último, os dejo el vídeo del qanun:

Fuentes:

INSTRUMUNDO Instrumentos Musicales del Mundo: http://instrumundo.blogspot.com.es/2012/03/ud-oud-laud-arabe-barbat-ud-kaban-ud-ut.html

Bellynet.com: http://www.bellynet.com/index.php/2011/01/21/musica-instrumentos-arabes-caracteristicas-y-diferencias/

Instrumentos musicales en los museos de Ureña: http://www.funjdiaz.net/museo/ficha.php?id=68

Marie-Claire Beltrando-Patier (1982): Historia de la música. La música occidental desde la Edad Media hasta nuestros días. Espasa, Madrid.

Yaiza

La alboka: de trompeta árabe a símbolo del País Vasco

Durante el proceso de documentación para nuestro proyecto audiovisual hemos podido encontrar una gran cantidad de instrumentos de origen medieval. Desgraciadamente, algunos de ellos quedarán excluidos del video por motivos puramente relacionados con nuestro límite de tiempo. Sin embargo, en la medida de lo posible intentaremos darles el protagonismo que merecen en este blog, comenzando con un instrumento que ha tenido un desenlace peculiar: la alboka.

Procedente del mundo islámico, este aerófono llegó a la Península Ibérica a través de las invasiones musulmanas. Su nombre deriva del árabe al-buq, que significa trompeta, convirtiéndose en albogue para los castellanos y alboka para los futuros vascos. Se trata de un instrumento doble -aunque en el mundo medieval existía su versión individual-, con dos tubos de madera o caña sujetos a una estructura del mismo material –yugo-, que sirve para colocar los dedos. El primer tubo -por el que sonará la melodía principal- contiene cinco orificios y el segundo tres. De este modo, su morfología permite la emisión de notas dobles, ya que el  segundo tubo actúa de bordón  -sonido ininterrumpido-. Dentro de la boquilla se encuentran las lengüetas o espitas de ambos tubos por donde se introduce el aire. Al igual que otros instrumentos con cañas como la chirimía, la dulzaina o el clarinete, el ejecutante debe manejar la respiración circular o continua para poder tocar el instrumento. La alboka suele construirse en madera y la boquilla y el pabellón con cuernos de bóvidos.

A pesar de su escasa popularidad, es posible hallar referencias en numerosos documentos del Medievo, entre los que destaca la Cantiga de Santa María nº340. A partir del siglo XV, este instrumento se expande por la región del actual País Vasco, sobre todo entre los pastores, llegando a participar de manera muy activa en el desarrollo del folklore de la zona. En la actualidad la alboka es célebre en los valles de Arratia, Galdácano y Goyerri, y en torno a ella giran toda una serie de elementos típicamente vascos. Al intérprete se le denomina albokari, y en las romerías suele estar acompañado por un  pandero -panderojotzaile- y un individuo que canta coplas en euskera. Asimismo, tiene sus propios bailes folklóricos.

De este modo, un sencillo instrumento medieval procedente de Oriente se convirtió en un símbolo musical del folklore vasco junto a las melodías y ritmos de los txistus, las trikitixas y las txalapartas.

Bibliografía:

  • V.V.A.A (1998): La Edad Media de la música [exposición]. Valladolid: Caja España.

Recursos web:

Marta

Cronología de la zanfoña.

¿Sabías cuál es la cronología de las zanfoñas? Pues resulta que en la Edad Media tuvieron como precedentes al organistrum y symphonia. Con una serie de estudios, en el libro de recopilación de artículos de Christian Page nos indican el “recorrido” y desarrollo de desembocó en este curioso instrumento.

En un principio, esta clase de instrumentos tienen un claro origen oriental, que, como dice Marianne Bröcker, era conocido por las gentes islámicas del siglo X y se difundió por Europa y por la España morisca. Se creía, entonces, que la influencia musical árabe viajó desde España a través de los Pirineos.

Pero esto no es del todo cierto: según la evidencia iconográfica, las representaciones que encontramos en Soria y en Santiago de Compostela no son las más tempranas. El ejemplo de Soria data alrededor del año 1170, mientras que el dintel de la puerta central de la Catedral de Santiago de Compostela se construyó en el año 1188, y es razonable otorgar al organistrum la misma fecha.

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Organistrum en el dintel central de la Catedral de Santiago de Compostela (año 1188).

El aspecto destacable es que la escultura de una zanfoña en Saint Georges de Borchesville, cerca de Rouen, data aproximadamente del año 1170. E incluso podría tener una datación más temprana. Por lo tanto, es contemporánea a los ejemplos españoles.

Grabado de la escultura en Saint Georges de Boscherville (año 1170).

Grabado de la escultura en Saint Georges de Boscherville (año 1170).

También hay varios documentos escritos que indican que la zanfoña era conocida antes en el norte de Europa que en el sur. Para saber más sobre esto, el libro del que he sacado la información es el de Music and Instruments of the Middle Ages: Studies on Texts and Performances (1997), de Christian Page (que podréis encontrar en la biblioteca de la Facultad de Geografía e Historia de la UCM).

Pero no os preocupéis, que si estáis más interesados sobre cualquier aspecto de la música medieval, en el apartado de bibliografía pondremos todos los libros y artículos que hemos usado 🙂

Y de regalo, cómo suena una zanfoña medieval:

Yaiza